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独以性灵写高华  

2009-08-21 08:09:00|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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独以性灵写高华

 

——杨中良绘画创作的审美与文化图解

 

朱中原/文

 

   中良吾友,山东蓬莱人也。

   蓬莱这个地方可是个“仙岛”,“仙岛”出“仙人”。中良非仙人,倒颇有几分闲适与恬淡之趣。他虽居于闹市,但却悠然自得,怡情自乐,于闹市中过着一种闲适、萧散的生活。他兴趣广,爱好多,喜交天下高士,更爱养花种草,品茶听琴,这些看似与艺事无关,然却无意之中积淀了他雅逸高怀的审美情致。

 

 

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杨中良  探梅  纸本墨笔  2009年

 

 

 

   中良涉猎极广,不但于书法、篆刻、文章皆擅,且精于绘事。此四者,乃得古之大才者也。中良身上,流淌着极为浓厚的中国传统文人气息,这种气息,更多的是豪气与逸气,而非酸腐气,这使得他的绘画具有几分高古、淡远之韵味。画不高古,便易堕入俗格,古人论画以神韵境界为要,画不入境,便落俗格,画无情韵,则成僵硬呆滞。所以,中良之画,首先就得其高古韵致,非凡间俗品可比。

   不消说,中良的画乃地道的文人画,多以扇面小品出之,方寸之间,韵致尽出。

 

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杨中良  自渡  纸本墨笔  2009年

 

 

   中国传统的山水画,是建立于中国古典文化和文人精神基础之上的,那么,要使自己成为一个中国山水画精神之“得道者”,必须首先让自己成为一个中国古典文化精神之造诣精深者。在这之上,心性和情感又是作为一个艺术家最为重要的元素,一个没有心性和情感的画家,他笔下之画就永远缺少性灵和韵致,只能成为永远都跟在别人身后依样画葫芦的学徒和画匠,而不能成为真正的艺术家。中良恰恰是一个有着丰富心性和情感的画家,他学养丰厚,谆谆儒雅。他的骨子里,有着典型的古时山东人那种儒雅、敦厚和旷达之气质,山东是中国儒家文明和黄河文明的繁盛地之一,蓬莱尤其是中国大陆文明与海洋文明的交汇处,也就是东方文明与西方文明的交汇碰撞处。正因如此,中良的身上,不仅仅有中国传统儒家文化的气质,也受现代文明的影响,这突出体现在他的自由、开放、畅达的胸襟与气度上。从中良的山水小品画中,我们能读出其内敛的心性,但是,这种内敛又时刻与其外向型性格是相伴随的,也就是说,在中良的心性修为中,是融内在的温文与外在的开放于一体的,这就使得他在绘画创作中,能够在承继中国传统精英文人文化的基础之上,汲取现代的某些文化元素,从而为其画作增添新的审美元素和新的审美内涵。

 

 

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杨中良  江山  纸本墨笔  2009年

 

 

 

   我可以十分肯定地说,中良的山水小品画中,较好地体现了中国文人文化精神的面貌。要而言之,中国古典的精英文人文化,体现为两个层面的内涵:一是儒家积极的“庙堂文化”,这部分以具有儒家人文主义色彩的体制内文人知识分子和艺术家为代表,如苏轼、赵孟頫、倪云林、董其昌、王原祁等,二是消极避世和归隐山林的“隐逸文化”或“山林文化”,这主要以仕途受挫的落魄知识分子和文人画家为代表,如陶渊明、阮籍、嵇康、王维、徐渭、石涛、八大等。前者的画作里,更多地是体现一种积极面对现实的恢弘、正大的庙堂文人意趣;后者更多的则是体现为对山林田园的归隐和向往,对世俗精神和权力文化的蔑视和痛斥,所以,其画作里,更多地是体现一种萧瑟、荒疏、简淡、孤寂的气息,典型如石涛、八大等。这两极共同构成了中国文化史的重要内核,但需要说明的是,这两个方面并不是绝对对立和分离的,而是互相融合、互相渗透、互相影响甚至是互相嬗变转化的,有些艺术家的前后半生,就呈现出了两种截然不同的人生选择和文化皈依,自然也构成了前后两种截然不同的绘画风格和审美取向。这两种文化在中国文人甚至是同一个文人生涯中交替出现。当然,这两个内核,某种程度上也促成了自董其昌以降晚明山水画南北宗的分野,并在清代中叶系统形成了以“四王”为代表的画坛“正宗”与以“四僧”为代表的画坛“奇宗”的文与野、正与奇的鼎足之局。当然,作为一个对中国文化体悟较深的当代画家来说,杨中良无论是对于中国画史上的北宗也好,南宗也好,“四王”也好,“四僧”也好,庙堂文化也好,山林文化也好,都不是单纯地偏于一隅,不是绝对的肯定或绝对的否定,而是兼收并蓄,融会贯通。杨中良在用笔、用墨、立意与皴法上,得益于董、巨、倪、黄等为多,其画中常常出现山石、亭台、流水、树木、扁舟、琴韵、云霭、高士等景致,而且往往是在营构人本体与自然本体的和谐统一。他笔下的人物,往往都是高人逸士,或吟啸山林,或独坐亭台,或凝然远望,或泛舟湖上,巍然有归隐林泉之意趣,当然,这其中,是对尘烦的远离与忘却。而在构图、风格与境界上,中良笔下的山水又与龚贤、髡殘、石涛、八大等山水花鸟有精神会通处,尤其是石涛、八大的简笔大写意精神在中良的山水画中体现得淋漓尽致,中良作画,往往是不计笔墨,不计章法,却构图奇崛、用笔简率、韵高旨远,得古人精神图式之神髓者也。中良作画绝不类一般画家,处处讲来源,处处讲出处,而是率性而为,心性贯之,往往三五之笔,即得其意趣,得其神髓,他笔下的山水,早已不是一般意义上的自然山水,而是被幻化、精神化和人格化了的山水,自然山水在他的画作中,已经被赋予了一种全新的人文内涵和精神寄托。当然,中良绝不是要通过这个告诉我们,要我们现代人回到古代那种隐逸的生活,而是要告诉我们,在现代浮躁的世俗社会,我们应该寻找到一种精神慰藉和文化慰藉,这就是中国古典式的精英文化精神。

 

 

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杨中良  山村  纸本墨笔  2009年

 

 

 

 

   对杨中良绘画精神价值的解读,让我由此想到了当代绘画创作中关于“精英化”与“反精英化”之较量。刘正成先生在其《书法的现代转型及其与当代文化的关联》一文中曾谈到了书法艺术的精英性特征与当代书法的平民化运动。这与我此前所提出的“书法的低俗化运动”和“当代书法的职业化困境”本质上是相通的。实际上,不仅是书法,现在的美术界、文化界也同样面临着这个问题。在市民化、平民化的时代,我们到底是要坚守绘画这种艺术形式的精英化特征呢还是要走向平民化甚至是俚俗化?在美术创作上,由于受百年社会变革与政治运动的影响,我们的美术观念和美术思潮在百余年间经历了历史性的变化,很长一段时间内,由于受苏联影响,以革命历史题材为主的现实主义绘画长期占据了中国画坛的主流地位,革命的现实主义和革命的浪漫主义曾经长期占据了中国画坛的主流,以简单的政治叙事和革命叙事代替了精英文人叙事,传统中国画曾一度岌岌可危。尽管这期间也出现了不少绘画大师的极力拯救,但其力量仍然是微薄的。尤其是经历了由痞子精神、流氓精神所主导的“文革”之后,我们应该大力寻找这种失落的传统精神财富。但是进入1980年代以后,中国又遭遇了史无前例的商业化、大众化和低俗化浪潮,这之后,专业化、职业化和低俗化也成为了书画创作的代名词。无数的专职画匠、画工出现了,再加上面貌相近的学院派画家的出现,使得整个画坛原有的精英化和文人画倾向受到了极大的冲击,再加上受西方现代艺术思潮的极端影响(我这里所说不是对西方现代艺术思潮的否定,而是说部分师洋不化的中国低水平画家),那种以反传统、反精英、反文人为主要表征的绘画创作一度受到市场的极力追捧,平尺、金钱和权力一度成为当代中国美术界的一种虚妄的标志性符号。很长一段时间内,我对中国画坛感到了无奈甚至是绝望。当然,在这之间,也有少部分有识之士在努力地进行艰难的探索,中国画坛也曾数度掀起“保卫传统、捍卫国粹”的大旗。但问题是,如何保卫传统?如何捍卫国粹?保卫传统,是不是就是把董源巨然倪云林董其昌石涛八大依样画葫芦地抄下来就是保卫传统了呢?我认为不是,就像我们的书法创作一样,如果我们仅仅只是把王羲之的技法学到了,而精神层面的东西没有找到,那么这就算是“走近二王”了吗?显然不是。绘画同样如此。令人值得欣慰的是,我在中良的画作中看到了这种精神层面的东西,他不是在单纯的技法上模仿董巨倪黄石涛八大,而是在精神和文化层面与之会通。这种会通是以他对当代中国文化生态的总体把握为基础的。就是说,杨中良的笔墨语言,更多的还是他自己的东西,而不纯粹是模仿古人的。他的情感也是属于他自己的,而不是照搬古人的。只不过,他在精神内核上不断地在向古人靠近而已。

 

 

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杨中良  闲读  纸本墨笔  2009年

 

 

 

   我以为,中良现在已经进入了一个阶段,已经基本构建起了自己的笔墨语言体系和精神图式,那么,如何将这种笔墨语言体系和精神图式与当代文化、当代社会相衔接和对接,如何将他自身的艺术情感更独立、更完美地融入到他的绘画创作中去,如何开掘绘画创作的新的表现手法和审美内涵,我想,这是中良在今后的绘画创作中要着力解决的问题。他现在最应该做的,自然不是背弃他自己,而是自我突围。我也相信,心性聪慧和文化内蕴丰富的中良,对于这个问题或许已经有了清醒和深刻的认识,也正在探索他未来的突围方向。不知中良吾兄以为然否?

 

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